Les fables picturales de Samuel Gelas

Du conte créole au cinéma hollywoodien, vision d’un monde en relation.

À l’occasion de la tenue de l’exposition Réunions à la Terrasse, Espace d’Art de la Ville de Nanterre, retour sur le travail poétique et engagé de Samuel Gelas. C’est par le dessin et la peinture que Samuel témoigne de ce qu’il voit et de ce qu’il vit. La pierre noire est son outil de prédilection avec l’acrylique. Il se confronte directement à l’œuvre, à l’image mentale qu’il en a, sans passer par un dessin préparatoire, acceptant de faire face à l’imprévu. Il privilégie les grands formats, laissant la toile libre, sans cadre. Cela lui permet de mettre en exergue la place de l’individu au sein de son groupe social[1]. À travers un bestiaire peuplé d’êtres hybrides, il interroge le portrait de groupe comme reflet de la société.

Le corps et son hybridation, un véhicule narratif

À son retour en Guadeloupe en 2013, après ces études en métropole, Samuel est frappé par la situation socio-économique de l’île, notamment cette tension entre le très fort taux de précarité et la prégnance du désir de vivre le rêve américain, surtout chez les jeunes. Ce contexte lui inspire l’oeuvre Poésie urbaine en 2014 où il représente sur une toile immense les problématiques de la société guadeloupéenne. Avec ce tableau, il commence à introduire les figures hybrides réduisant la dimension documentaire de ces œuvres et renforçant leur impact poétique. C’est aussi une manière d’illustrer l’animalité qu’il voit ressortir, notamment avec les gangs. Certains ont d’ailleurs des noms faisant explicitement référence au monde animal, à un monde sauvage régit par un esprit de meute comme les « chyen lari », les hyènes, etc. Hommes à tête de chien, ils apparaissent dans l’angle supérieur droit du tableau avec la mention Dog Side.

En puisant dans le répertoire cinématographique des blockbusters américains, Samuel s’adresse au plus grand nombre. Il ouvre l’espace de la Guadeloupe et son contexte socio-économique au monde à travers des références reconnaissables par tous/tes, c’est aussi une évocation de ce rêve américain. Gollum fait référence aux « pawo » : des drogués prenant du crack, trainant dans les rues et mendiant en quête de leur “précieux”. Autres figures incontournables du cinéma et plus largement de l’univers des Comics, Batman et le Joker. Le justicier masqué se retrouve pendu en haut à gauche tandis que son ennemi juré portant un T-Shirt « I Love 97.1 » sourie évoquant ainsi la démission de la justice. Cette idée se retrouve dans le personnage portant un T-Shirt Superman. Couché, cachant son visage, dépassé par les évènements, il évoque aussi cette distance entre le rêve et la réalité. Des inscriptions en créole ponctuent la composition comme « pani travay ». Celle-ci permet à Samuel de présenter la complexité de la situation économique de la Guadeloupe. L’expression « pas de travail » est un constat face au taux de chômage sur l’île mais elle est aussi placée juste au-dessus d’un paresseux. La proximité des deux éléments pourrait les amener à se contredire mais c’est justement la coexistence des deux réalités qui donne force au propos de Samuel : il serait réducteur de faire une interprétation manichéenne de la situation.

La diversité des références culturelles associées dans le tableau construit un récit pictural[2], celui de la jeunesse guadeloupéenne actuelle. La combinaison de l’oralité, qui transparaît dans les expressions inscrites, des figures hybrides ainsi que la dimension plaisante des références cinématographiques et des mèmes internet évoque la forme littéraire du conte créole. Ce genre littéraire très prisé aux Antilles trouve son origine dans les récits racontés dans les plantations. Le conte est un court récit qui vise à donner de façon plaisante une leçon de vie en mettant en scène des animaux, des êtres humains ou d’autres êtres hybrides plus ou moins merveilleux. Les contes créoles donnent un rôle important au griot, au conteur. Ce dernier devient presque un gardien de la mémoire. Il témoigne d’histoires qu’il a rencontré, vu ou entendu. Poétisant le réel, le conteur n’est pas si éloigné de la figure de l’artiste.

Le genre littéraire du conte créole est profondément inscrit dans l’histoire et l’identité culturelle de la Caraïbe. Pendant l’esclavage, le conte tenait un rôle de communication, d’enseignement et de transmission[3]. Transmis de génération en génération, les contes étaient et restent les véhicules d’un patrimoine culturel qui n’a pas pu s’écrire pendant longtemps. Cette dimension narrative, historique, identitaire et culturelle du conte créole se retrouve dans la série Négricide que Samuel a réalisé entre 2015 et 2016. Abordant la question de l’esclavage, cette série reprend tous les éléments déjà présents dans le travail de Samuel Gelas : les personnages dessinés à la pierre noire et le fond en acrylique ocre sur de grandes toiles libres. La couleur ocre rouge servant de toile de fond à toutes les œuvres de la série n’est pas anodine. Elle lie les œuvres entre elles et évoque le sang versé durant la traite négrière. Ici, les hommes à têtes animales ne sont plus une évocation d’une animalité revendiquée ou non mais une manière d’aborder l’inhumanité de l’esclavage. Cette perte d’humanité concerne aussi bien ceux subissant l’oppression, réduis à des biens meubles et traités comme des bêtes, que les oppresseurs.

L’œuvre Crime contre l’humanité illustre cette déshumanisation collective et les mécanismes d’oppression à l’œuvre dans le système esclavagiste. Cet immense tableau de groupe pourrait être rapproché de la fresque épique. Samuel raconte sur la toile, reprenant à nouveau le conte créole le récit d’une histoire douloureuse dont les traumas sont toujours présents. Chaque animal présent dans l’œuvre possède une symbolique et une signification. La figure du singe permet d’aborder le racisme, la stigmatisation et les clichés discriminants qui y sont associés. La femme enceinte à tête de lionne au centre de la composition représente la Mulâtresse Solitude, figure historique de la résistance des esclaves en Guadeloupe. Son histoire a donné lieu à un roman d’André Schwartz-Bart. En 1802, lorsque Napoléon rétablit l’esclavage dans les colonies françaises, elle prend les armes avec les Neg’Marons[4] (esclaves fugitifs) refusant de redevenir esclave. Elle est arrêtée enceinte et condamnée à mort, mais elle ne sera exécutée qu’au lendemain de son accouchement. Animal maternel et combatif, la lionne fait échos aux luttes menées par la femme, l’élevant au rang de symbole. Le lion est un animal ambigu. Cette lionne altière représente tout le contraire du lion sauvage à ces pieds, prédateur. Cette scène de viole illustre une terrible réalité de l’esclavage. C’est également une manière d’évoquer les origines métisses de la Mulâtresse Solitude.

L’homme à tête de lapin poursuivi par des chiens évoque tout à la fois les cimarrons fuyant leur condition d’esclave et le personnage de contes créoles « Konpé Lapen », qui s’en sort toujours grâce à sa ruse. Les deux dimensions étant historiquement liées : il fallait être rusé pour survivre en tant qu’esclave fugitif. Ces deux figures hybrides de la Mulâtresse Solitude et de Compère Lapin cristallisent l’importance de la représentation du corps noir et de son hybridation comme véhicule narratif[5] par l’association de cultures orales et corporelles. Le corps et sa représentation sont un des enjeux majeurs de l’art caribéen. Il s’agit de se réapproprier non pas seulement une histoire mais un corps à soi et de s’émanciper des projections que d’autres ont fait des siècles durant sur ce dernier ; de le magnifier selon sa propre sensibilité et sa propre perception[6].

La dimension corporelle des personnages que dessinent Samuel Gelas est extrêmement expressive. Il leur donne une présence et une assise incontestable dans ces toiles, quel que soit le sujet, par leur format imposant d’une part et par la profondeur que leur confère le dessin à la pierre noire d’autre part. Bien d’autres références culturelles et artistiques peuplent le tableau Crime contre l’humanité : le Penseur de Rodin a perdu la tête, aliéné par cette déshumanisation, tandis que le rat amaigrit illustre l’expression « Faim kon rat ! »[7]. Jouant toujours sur plusieurs registres, Samuel Gelas ne représente pas tant ici l’esclavage en lui-même que les relations de pouvoir et de domination issu de ce passé.

Toute la complexité de ce rapport dominant-dominé se retrouve dans l’œuvre Maman Poule et enfant roi. Ce tableau est très accessible par la position des personnages l’un vis-à-vis de l’autre et la symbolique des animaux qui les représentent. Même si elle porte une inscription en créole, l’œuvre reste compréhensible par tous[8]. Elle est un constat et en partie une illustration de la famille matrifocale. D’après Édouard Glissant, la famille matrifocale a été générée par l’univers de la plantation[9] où l’homme n’est pas père mais géniteur. La prospérité d’un maître dépendant de la capacité des femmes de la plantation à procréer. Les femmes ont donc beaucoup d’enfants, mais sans fonder de famille. La mère célibataire devient la norme. L’esclavage s’est donc appuyé sur une politique nataliste très active en même temps qu’une politique antifamiliale, puisque la cellule familiale était perçue comme une cause d’insubordination. Certains sociologues et penseurs considèrent que cette structure esclavagiste a donné lieu au schéma de la famille monoparentale aux Antilles[10].

Ce tableau, peint avant la série Négricide recoupe tous les éléments qui caractérisent l’œuvre de Samuel Gelas : les personnage hybrides, la présence d’une créolité revendiquée, le format de la fable permettant d’aborder de manière ludique des sujets difficiles et dont les enjeux restent cruciaux aujourd’hui. À travers ces fables picturales, Samuel ne cherche pas à faire la morale, il témoigne d’une histoire qui est la sienne, de scène qu’il a croisé ou vécu tout transformant la violence pour la rendre poétique et sortir d’une vision manichéenne.

En effet, dans Poésie Urbaine, les gangs récupèrent des attributs réservés aux animaux, se les réapproprient, valorisant cette animalité. Cette même animalité qui dans la série Négricide illustre un processus de déshumanisation.  C’est grâce à cet incessant va et vient entre les référents culturels que l’œuvre de Samuel Gelas construit un monde en Relation. Au sein de la poétique de la Relation, théorisée par Édouard Glissant, doivent être maintenues la densité, la profondeur et la complexité d’autrui. Dans les tableaux de Samuel, les personnages, support de métaphores, sont chargés de sens pluriels faisant échos aux rapports que le spectateur entretien avec l’animal, le personnage représenté ou le thème. Les œuvres tirent ainsi leur puissance de l’hybridation des corps, de la métaphore qui en découle et des couches de signifiant que les cours portent.

« De la loi du plus fort à la réponse collective »[11]

Après quatre années à aborder l’héritage de la traite négrière et les différents contextes sociaux qu’il a traversé, Samuel décide prendre un nouveau tournant à travers de vastes portraits de groupes. C’est à travers l’univers des enfants, que s’ouvre cette étape. Plus intimistes, ces portraits de groupe renvoient à l’expérience de chacun : l’enfance étant l’expérience la plus commune à l’humanité et la moins partagée, universelle et parfaitement intime.

Le tableau Portrait de Classe, premier de cette nouvelle série de portraits de groupe vient au terme de son travail sur l’hybridité. En détournant les codes de la traditionnelle photo de classe, Samuel présente une œuvre à la composition stricte avec des personnages foisonnants qui rappellent le bestiaire utilisé les années précédentes. Le thème du portrait de classe introduit aussi celui de l’enfance. Les enfants sont la société de demain. L’hybridation des figures dans ce premier tableau permet à Samuel de parler de leurs personnalités et de leurs caractères. Espace multiculturel, la salle de classe réunit des personnes d’origines, de religions et de caractères différents. Influencé par la pensée de la Relation d’Édouard Glissant, Samuel en fait un lieu de rencontre entre des personnes de cultures diverses, un lieu propice à l’échange, à la rencontre, ou pas. L’hybridité n’est plus liée dans ce tableau à une possible animalité des figures, mais à la construction d’une ou de plusieurs identités, notamment à travers l’école. C’est ce que Mathilde Dos Santos considère comme « Une identité qui se positionne positivement dans l’entre-deux »[12], où les personnes ne se définissent plus par rapport à quelque chose, mais affirment leurs spécificités dans l’hybridation. Le portrait de classe illustre l’inscription de l’individu au sein d’un groupe social construit et affirme avec force son individualité.

« Parler de construction/déconstruction identitaire renvoie dès lors aux tensions entre les diverses identités en présence pour un seul individu : l’identité qui lui est imposée de l’extérieur, par un ou des groupes auxquels il appartient ou pas, l’identité fantasmée ou rêvée par l’individu, l’identité qu’il se choisit. »[13]

C’est cette identité en construction que Samuel représente et interroge à travers ses portraits de groupe ; une identité qui peut être le fruit d’une volonté comme l’explique Edward Saïd : « Qu’est-ce qui nous empêche, dans cette identité volontaire de rassembler plusieurs identités ? Pourquoi ne pas ouvrir nos esprits aux Autres ? »[14]. Cette idée renvoie très clairement à la notion de relation qu’Édouard Glissant préfère à celle d’universel. L’universel a tendance à masquer les différences. Au contraire, la relation est la somme infinie de toutes les différences du monde »[15].

La disparition de l’hybridation des corps se retrouve très nettement dans l’œuvre Eden où animaux et êtres humains cohabitent mais ne fusionnent plus. Avec cette toile, Samuel introduit une seconde composante qui deviendra caractéristique de cette nouvelle série de portraits de groupe : des espaces liant des environnements réels et imaginaires. Ainsi le vaste arbre, qui se trouve au centre de la composition, est un arbre que Samuel a croisé lors d’une balade en forêt et qui l’a marqué. Massif, avec des racines imposantes, cet arbre est entouré d’animaux des cinq continents. Il stabilise la composition et participe de l’évocation d’un monde où tout est à sa place. Tout comme la salle de classe, la Caraïbe est un espace multidimensionnel au croisement des héritages africains, européens et américains. Eden instaure donc un dialogue entre les notions d’ici et d’ailleurs, du lieu vécu et du lieu rêvé[16].

Dans la continuité du mouvement initié avec Portrait de Classe I, le tableau Portrait de Classe II affirme l’orientation de Samuel vers le portrait de groupe. C’est une manière pour lui de réfléchir plastiquement et visuellement autour de la philosophie d’Édouard Glissant sur la rencontre, la poétique de la Relation. La classe est un mini système social où, déjà, les enfants doivent trouver leur place au sein du groupe. Dans ce second portrait de classe, Samuel introduit des portraits de personnes de son entourage. Il réunit des photographies d’amis, de membre de sa famille enfants, d’enfants d’amis et les représentent. Le portrait de groupe marque l’entrée visuel de l’intime dans l’œuvre de Samuel Gelas. Il introduit également une dimension ludique. Le jeu des grimaces, les regards malicieux et les interactions entre les enfants créent une atmosphère joyeuse sans être légère. Les temporalités se mêlent dans des œuvres où des enfants de générations différentes se rencontrent dans un espace-temps malléable où tout est possible.

Cette dimension intergénérationnelle se retrouve dans les deux œuvres suivantes : un portrait de groupe consacré à l’adolescence et un autre avec des personnes âgées. Portrait de Classe III représente des adolescents. Samuel nous donne à voir leur univers, les smartphones et les selfies. En lien avec le travail de Samuel sur la notion de Relation, la représentation d’adolescent permet de parler du rôle d’internet aujourd’hui. Ce dernier prend une grande place dans nos rapports humains, notamment chez la jeune génération. La rencontre n’est plus seulement visuelle, elle est parfois virtuelle, tout comme les identités contemporaines se construisent tout à la fois dans l’espace physique du quotidien et sur l’étendu immense de la toile. Ces deux dimensions dialoguent et s’imbriquent dans ce tableau. L’adolescence, le temps des rencontres amicales ou amoureuses.

Avec cette série de portraits de groupe, Samuel Gelas présente une toute autre manière d’appréhender le monde, fondée sur l’échange et la rencontre. Les personnages interagissent les uns avec autres. Croisant les espace-temps, le rêve et la réalité, l’artiste réalise des œuvres ouvertes sur l’avenir, sur les possibles qui s’ouvrent pour les personnages et pour nous, … toujours avec une pointe d’humour.

Le message est clair : dans un monde ultra-connecté et globalisé, l’avenir sera collectif.

Propos recueillis par Cindy Olohou le 11 août 2020

[1] Ayelevi Novivor, « Samuel Gelas à travers ses œuvres », Jungle Sociale, Samuel Gelas au Fond d’Art Contemporain, septembre 2018.
[2] « Le conte créole » : http://theses.univ-lyon2.fr/documents/getpart.php?id=lyon2.2006.cisse_m&part=110049
[3] Anne Pajard et Carolyne Pancaldi, coordinatrice et animatrice du réseau de partenaires de la Bibliothèque numérique Manioc, « Il était une fois le conte et la fable créole… »  https://takamtikou.bnf.fr/vie_des_bibliotheques/2017-11-21/il-tait-une-fois-le-conte-et-la-fable-cr-ole-d-couvrir-la-biblioth-
[4] Pour en savoir plus sur les Neg’maron : SK, « Qu’est-ce qu’un Neg Maron ? », https://www.nofi.media/2018/02/neg-marron/1600
[5]Rodolphe Solbiac, « L’art caribéen, le penser pour le dire: réflexions autour de la littérature, des arts visuels, de la musique et de la danse de Patricia Donatien », Études caribéennes [En ligne], 41 | Décembre 2018, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 03 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13823
[6] « Art des Caraïbes – Amériques, Reconnaître, Partager, Enseigner », https://www.reseau-canope.fr/art-des-caraibes-ameriques/contexte.html
[7] « J’ai faim comme un rat ! »
[8] « Manman owganiséw pou ban mwen tou sa an vlé! » / « Maman débrouille toi pour me donner tout ce que je veux ! »
[9] Kathleen Gyssels, « Le « poteau mitan», du péristyle vaudou à la famille matrifocale », http://www.potomitan.info/penteng/potomitan.php#1
[10] ibid.
[11] Ayelevi Novivor, Jungle sociale, op.cit., p.17
[12] Mathilde Dos Santos, Identités Caribéennes : construction/déconstruction identitaire dans les œuvres de Tirzo Martha et Habdaphaï, 1er avril 2016
[13] ibid.
[14] «Poétique de la Relation: Amin Maalouf et Edouard Glissant », Dr Abdelhamid Hocine, Synergies Algérie, N°19 – 2013, p. 25-43 https://gerflint.fr/Base/Algerie19/Hocine.pdf
[15] L’invitation au voyage, 22 novembre 2004, E. Glissant interrogé par Laure Adler
[16] Myrtha Richards-Marie-Joseph, « Réflexion sur l’art contemporain de la Caraïbe », Zero-Deux, https://www.zerodeux.fr/essais/reflexions-sur-lart-contemporain-de-la-caraibe/